影片《我的1919》
中國日報(bào)網(wǎng)中國在線消息：如果說，
90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的敘事策略，那么1999年，國家和民族主義（簡稱“國族主義”）則是國家意識(shí)形態(tài)與大眾社會(huì)文化心理共享的一面旗幟，國家和民族主義的重疊成為了1999年國慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。而《我的1919》（黃健中導(dǎo)演，1999）便正是表達(dá)了著中國家民族想象的一個(gè)重要樣本。
《我的1919》是以第一次世界大戰(zhàn)之后巴黎和會(huì)事件為題材的。在這次會(huì)議上，西方列強(qiáng)強(qiáng)迫作為戰(zhàn)勝國一方的中國接受喪權(quán)辱國的戰(zhàn)后條約，從而引發(fā)了中國現(xiàn)代歷史上具有劃時(shí)代意義的“五四”運(yùn)動(dòng)。“五四”運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國的意義當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是舉起了中國反對(duì)帝國主義的戰(zhàn)旗，而更深遠(yuǎn)的意義在于它使國人意識(shí)到中國作為一個(gè)泱泱文明古國，由于自身政治經(jīng)濟(jì)文化的落伍，已經(jīng)瀕臨被“開出球籍”（魯迅語）的絕境。因而現(xiàn)代化成為了五四精神最核心的關(guān)鍵詞。在當(dāng)時(shí)，現(xiàn)代化的意義不僅在于對(duì)中國歷史和中國現(xiàn)實(shí)的批判性反省和革命性改造，而且也在于對(duì)西方文化和西方思想的開放性“拿來”和幾乎“全盤”吸收。這一歷史性的階段，對(duì)于這以后中國的百年歷史，應(yīng)該說都產(chǎn)生了深刻而復(fù)雜的影響。
而拍攝在1999年的《我的1919》，敘述故事的年代與事件產(chǎn)生的年代相距已經(jīng)整整80年，事件的當(dāng)時(shí)性已經(jīng)不是最重要的了，講述故事的年代注定了對(duì)故事的講述。所以，影片盡管所塑造的主要“正面形象”顧維鈞、肖克儉等都具有西方教育背景，故事的環(huán)境也在法國巴黎，但“五四”前后，以國家的現(xiàn)代化為背景的中西文化沖突，以魯迅、李大釗、陳獨(dú)秀等人為代表的知識(shí)分子對(duì)中國歷史和文化的反省，“五四”運(yùn)動(dòng)那種前所未有的革命性精神在影片中都很少被感受到，影片整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)是以西方國家對(duì)中華民族肆無忌憚的欺辱和中國人對(duì)這種屈辱的義正詞嚴(yán)的抗?fàn)帪榛緮⑹隹蚣艿?。影片極力渲染和烘托一種民族尊嚴(yán)和民族情緒，很少關(guān)注西方各國為什么能夠如此無視中國的國家利益和數(shù)萬萬人的民族利益；更很難回答既然中國從官到民、從內(nèi)到外，從陸征祥這樣的高官到顧維鈞這樣的青年外交家，從肖克儉這樣的熱血青年到梅這樣的巾幗志士，如此眾多的仁人志士為什么還是讓中國如此任人宰割。顯然，這部影片并不想講述一個(gè)讓人“溫故而知新”的歷史故事，而是敘述了一個(gè)塑造民族凝聚力的現(xiàn)實(shí)故事，影片用一種封閉的敘事策略回避了歷史所留給人們的“癥候群”疑問，甚至和當(dāng)年的電影《甲午海戰(zhàn)》、電視劇《北洋水師》等相比似乎都更加強(qiáng)化了歷史意識(shí)和理性精神，而強(qiáng)化了其抗外、反帝的民族主義情緒。影片將這一事件所導(dǎo)致的當(dāng)時(shí)的民族自我反省的革命性實(shí)踐精神轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在的對(duì)西方霸權(quán)所產(chǎn)生的民族反感。應(yīng)該說，這與其說是一種藝術(shù)的需要，毋寧說是時(shí)代的需要。
與此密切聯(lián)系，《我的1919》理所當(dāng)然地將在中國歷史上那樣一個(gè)沉痛而絕望的“中國不可以說不“的事件敘述成為了一個(gè)激烈而悲壯的“中國可以說不”的故事。于是，以顧維鈞為代表的中國代表團(tuán)與西方各國代表團(tuán)成員的沖突、較量便成為中國與西方國家對(duì)抗的代表。影片可以塑造了代表政府力量的顧維鈞和代表民間力量的肖克儉這兩個(gè)“民族英雄”形象，刻意塑造了他們的勇敢、智慧、民族精神、愛國情操。在整個(gè)故事中，影片濃墨重彩地表現(xiàn)了顧維鈞在和會(huì)上如何以一塊懷表怒嘲日本代表，如何以其東方人的魅力贏得了兩位法國女性的熱愛；同時(shí)影片也渲染了民間青年如何壯志酬國、慷慨赴死，而國家、民族在這場國際大游戲中的失敗，甚至被排斥在游戲規(guī)則意外的屈辱，在影片中卻被弱化了、淡化了，甚至回避了。盡管影片中的幾乎所有勝利都僅僅體現(xiàn)于唇槍舌劍，盡管中國最后還是被帝國主義列強(qiáng)瓜分出賣，盡管影片也沒采用大團(tuán)圓的皆大歡喜的結(jié)局，但兩位法國女性對(duì)顧維鈞的一往情深，作為一種敘事策略，已經(jīng)將一段悲愴的民族屈辱的悲劇歷史幾乎改寫成了一個(gè)昂揚(yáng)的民族英雄的正劇故事，影片的高潮，并不是欺侮中國的巴黎和約的形成，而是顧維鈞的拒絕簽字。影片用他所說的“我很失望，我很憤怒”掩飾了外交的失敗和民族的屈辱。影片最后出現(xiàn)了一行赫然醒目的字母：1919年6月28日，中國終于第一次向列強(qiáng)說“不”！這一符號(hào)與1999年出品的另一部影片《橫空出世》中的一個(gè)段落可以說異曲同工。李雪健扮演的人民解放軍少將，在對(duì)觀眾控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負(fù)和威脅中國后，憤怒地說：“No，去你媽的美國！”這種不約而同當(dāng)然會(huì)使我們產(chǎn)生對(duì)《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系。
顯然，無論是對(duì)西方國家帝國主義形象的塑造或是對(duì)中華民族愛國主義精神的強(qiáng)化，這些影片都努力為民眾提供了一個(gè)中國與外國、東方與西方、弱勢民族與帝國主義、發(fā)展中國家與發(fā)達(dá)國家的二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)格局，從而通過對(duì)民族認(rèn)同來塑造民眾共同的社群利益、社群聯(lián)系，在轉(zhuǎn)換人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)方式的同時(shí)也提供一種共享的集體情感。
在《我的1919》中，進(jìn)入西方人視野中的英雄是一位男性。當(dāng)然，這是一個(gè)受過良好的西方教育、精通外語的中國人，這是他獲得西方接納的前提。影片極力地展示了他的個(gè)人（而不是國族）才華和魅力，他成為了西方人眼中的中國精英。因而影片表現(xiàn)了他如何以能言善辯征服了西方人，特別是征服了兩位法國房東讓娜母女。盡管這兩位法國女性已經(jīng)是破落到甚至食不果腹的貴族后裔，顧維鈞用官銀施舍這兩位西方女人，不僅從敘事上將中國從被施舍者改變成了施舍者的國家形象，而且也為顧維鈞所代表的國家、民族獲得物質(zhì)和精神上的雙重優(yōu)越奠定了基礎(chǔ)。雖然影片中兩位法國女人對(duì)顧維鈞的認(rèn)同、甚至愛，以及最后的法國美人鳴槍拯救中國英雄的情節(jié)都多少缺乏細(xì)節(jié)的真實(shí)性和情感的豐富性，與其他影片中那些中國女性征服西方男性的故事相比，甚至都更顯蒼白、貧乏和矯情，但是，這一敘事的虛構(gòu)恰恰是影片保持國族尊嚴(yán)的必然策略。因而，從《我的1919》這一將政治失敗置換為愛情勝利的故事中，我們閱讀到的正是中國主流文化對(duì)自己的國家民族想像，這一想像不僅通過對(duì)西方帝國主義霸權(quán)形象的塑造突出了內(nèi)部團(tuán)結(jié)、自我發(fā)展的國家民族意志，同時(shí)也通過中西愛情故事強(qiáng)化了人民的民族自信與民族認(rèn)同。
從這一意義上來說，就不難理解為什么這些影片在風(fēng)格上民族情緒往往湮沒了歷史理性，在人物塑造上集體情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人格個(gè)性，在審美效果上煽情渲染常常超過了靈魂觸動(dòng)。應(yīng)該說，將被屈辱的故事改寫為拒絕欺侮的故事，將中國幾乎沒有資格說“不”的故事改寫為可以說“不”的故事，《我的1919》的虛構(gòu)策略并不偶然，它通過國族想像努力融合國家意識(shí)與民眾心理，演繹了一出凝聚民眾同甘共苦、一致對(duì)外的耐人尋味的現(xiàn)實(shí)戲劇。
《我的1919》在制作上的精良，場景氛圍營造上的細(xì)膩，光雕色調(diào)上的造型感，甚至表演上的激情投入應(yīng)該說都使影片在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。但是作為一個(gè)歷史故事，似乎它顯得多少缺乏歷史本身的厚重，也缺乏穿越這段厚重歷史本身的理性力量。它是一部融入了許多現(xiàn)實(shí)規(guī)定和現(xiàn)實(shí)情景而虛構(gòu)出來的一部主流情節(jié)劇。1919年的歷史提供了一個(gè)虛擬的舞臺(tái)，演出的更像是1999年那種慷慨激昂的國族想像。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：中國日報(bào)網(wǎng)中國在線綜合
