還原沖動與青春自戀
在90年代，新生代導(dǎo)演都是在一種自言自語的狀態(tài)中開始創(chuàng)作的。如果說最初的新生代導(dǎo)演都有一種共同的青春還原沖動的話，那么這種沖動是在兩個不同層面展開的：
一是對生命狀態(tài)的還原。如章明的《巫山云雨》、王小帥的《扁擔(dān)?姑娘》以及獨(dú)立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它們以開放性替代了封閉性敘事，用日常性替代了戲劇性，紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂哀怒、日常的生老病死，表達(dá)對苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。定點(diǎn)攝影、實(shí)景拍攝、長鏡頭等，似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉快。這種沖動，到了新世紀(jì)以后，隨著這批導(dǎo)演的逐漸“長大成人”，也隨著某些中國社會現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳化，便更加成為他們電影中日益承重的主題，像賈樟柯在《小武》、《站臺》中，對底層小人物掙扎命運(yùn)的描述，像路學(xué)長的《卡拉是條狗》、安戰(zhàn)軍《看車人的七月》等對城市底層小人物狗一樣的卑微生活的描繪，像施潤玖在《美麗新世界》等作品中對城市民工渴望新生活的夢想和努力的刻畫，應(yīng)該說已經(jīng)將這種對生命原生態(tài)還原的沖動變成了一種自覺的平民意識形態(tài)，具有了一種社會立場和力量。
還原沖動的第二個層面是對生命體驗(yàn)的還原。它們不熱衷于設(shè)計(jì)換取觀眾廉價(jià)的眼淚的煽情高潮，而是用迷離的色彩、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物、裝飾性的影像、螺旋似的結(jié)構(gòu)、MTV的剪輯，用一種都市的浮華感來還原他們自己在喧嘩與騷動中所感受到的那種相當(dāng)個人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗(yàn)。從一開始的“非法”影片張?jiān)摹侗本╇s種》到后來管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》，直到后來李欣的《談情說愛》、阿年的《城市愛情》，新生代導(dǎo)演似乎與音樂（特別是具有青春反叛意味的搖滾）有一種“血緣”聯(lián)系，故事往往難以傳達(dá)他們動蕩不羈、迷離斑雜的生存體驗(yàn)，于是他們都借助于音樂的節(jié)奏和情緒來表達(dá)自我。但這些作品并不是傳統(tǒng)意義上的以音樂為敘事載體的音樂片，而是一種表達(dá)音樂情緒的影片。影片的特征并不在于那些并不新鮮的故事，而在于它講述故事的方法，它們提供的不是都市狀態(tài)而是一種青年人的都市體驗(yàn)。這種對生命體驗(yàn)的還原，到了新世紀(jì)以后，與商業(yè)類型電影相結(jié)合，在言情模式下，用撲朔迷離的形式、感傷幽雅的風(fēng)格、拼帖解構(gòu)的形態(tài)，將都市感情體驗(yàn)用一種商業(yè)時(shí)尚的方式進(jìn)行了包裝，形成了一種特殊的青春體驗(yàn)影片。
應(yīng)該說，在90年代前期和中期，新生代青年導(dǎo)演堅(jiān)持用各種常規(guī)和反常規(guī)方式在國際國內(nèi)舞臺上試圖完成對第五代的弒父超越，同時(shí)他們也在自己的影片中一再地用自敘傳的方式表達(dá)長大成人的渴望、焦灼和想象。許多影片無論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現(xiàn)了一種鮮明的非主流、非常規(guī)，甚至反主流、反常規(guī)的自覺取向，正如他們自己所表訴，“我們對世界的感覺是‘碎片’，所以我們是‘碎片之中的天才的一代’，所以我們集體轉(zhuǎn)向個人體驗(yàn)，等待著一個偉大契機(jī)的到來?！比欢捎谒麄冞^分迷戀于自己對電影的理解，過分執(zhí)著于傳達(dá)自己對生命和生存的理解和體驗(yàn)，因而影片往往視野狹窄，自敘色彩濃重，有時(shí)可能近乎喃喃自語，其電影的造型、結(jié)構(gòu)和整個風(fēng)格充滿陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《談情說愛》的三段式重疊結(jié)構(gòu)，《城市愛情》在敘事和電影語言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空等，都使普通觀眾難以達(dá)成交流和共鳴，甚至對于電影專家都具有闡釋的困難。因而，一方面是新生代過分的青春自戀限制了他們走向普通觀眾，一方面也因?yàn)橹袊狈φ嬲乃囆g(shù)電影院線和主流電影發(fā)行的補(bǔ)充機(jī)制，使這些電影盡管在國內(nèi)國外廣受關(guān)注，但大多很難與觀眾見面。
正因?yàn)樵趭A縫中的堅(jiān)守和等待突圍的契機(jī)便成為新生代一直面對的挑戰(zhàn)。所以，進(jìn)入90年代末期以后，新生代大多開始放棄那種自戀狀態(tài)，開始尋找與主流政治、主流觀眾、主流市場的結(jié)合，開始出現(xiàn)了明顯的回歸主流的傾向，這使生命還原的沖動、青春體驗(yàn)的沖動試圖得到一種主流范式的認(rèn)可。
流浪后的回家
到了90年代末期，在整合的大趨勢下，這批新生代導(dǎo)演才開始通過自我調(diào)整來繼續(xù)他們的電影旅程：張?jiān)獙?dǎo)演了《回家過年》、路學(xué)長導(dǎo)演了《光天化日》、王小帥導(dǎo)演了《夢幻田園》、阿年導(dǎo)演了《呼我》等等，與此同時(shí)，一批更年輕導(dǎo)演也紛紛登上了中國電影喧鬧的舞臺：李虹導(dǎo)演了《伴你高飛》、金琛導(dǎo)演了《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》、施潤久導(dǎo)演了《美麗新世界》、張揚(yáng)導(dǎo)演了《洗澡》、王瑞導(dǎo)演了《沖天飛豹》，田曦導(dǎo)演了《兵》、王全安導(dǎo)演了《月蝕》、吳天歌導(dǎo)演了《女人的天空》、毛小睿導(dǎo)演了《真假英雄》、胡安導(dǎo)演了《西洋鏡》……。
在中國特殊電影意識形態(tài)化背景中，這批青年導(dǎo)演的電影觀念在90年代末期開始了明顯的變化。張?jiān)谡劦剿男缕痘丶疫^年》時(shí)曾經(jīng)談到，“我覺得我們這一代是最不應(yīng)該狂妄的”，“我是一個邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對邊緣人有很深的思考。在今天的社會中，博愛的思想，人道主義思想，包括現(xiàn)在做的這部《回家過年》中極度狀態(tài)下的人道主義，應(yīng)該在人們尤其是藝術(shù)家的心里存活，應(yīng)該讓它冉冉升起?，F(xiàn)在許多社會問題越來越嚴(yán)重，在這種狀態(tài)下，更應(yīng)該有這種精神存在。”這不僅顯示出這一代青年導(dǎo)演減少了許多少年的輕狂，更重要的是顯示了他們的人文意識和人道責(zé)任感的強(qiáng)化。而世紀(jì)末才剛剛登上中國影壇的一批更年輕的導(dǎo)演如張楊、施潤玖等則與多數(shù)當(dāng)年的新生代中堅(jiān)那種固執(zhí)地申述自我迷惑、表達(dá)青春沖動、堅(jiān)持“作者化”立場、走非主流制作道路的趨向不一樣，似乎更容易與現(xiàn)有電影體制達(dá)成默契，大多不僅在生產(chǎn)模式上自覺進(jìn)入主流機(jī)制，而且在人文理念和藝術(shù)理念上也無意甚至有意地與主流文化達(dá)成一致。
新生代的精神回歸特別突出地表現(xiàn)在他們對關(guān)于父與子關(guān)系的“成長”故事的敘述中。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對“父親”傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正象喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_了那個曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60—70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出 “父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術(shù)青年在“父親/精神”和“母親/物質(zhì)”之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個教育他成長的“父親”一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個試圖豢養(yǎng)他的 “母親”一樣的款姐，最后成了一個孤苦無告的流浪者；路學(xué)長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后毛澤東時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來” 的心路旅程。
成長焦慮一直伴隨著年輕導(dǎo)演為自己命名的焦慮。90年代初期新生代以叛逆開始的主題在90年代末出現(xiàn)了以皈依結(jié)束的闡釋。新生代曾經(jīng)一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的現(xiàn)代青年那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，一種沒有家園和沒有憩居的青春驕傲的流浪。但到90年代末，新生代導(dǎo)演對于成長卻有了新的書寫。在主流話語努力塑造新時(shí)代父親的社會語境下，雖然《伴你高飛》繼續(xù)在更加含蓄、感傷地述說成長的煩惱和苦痛，但最終和另外一部名為《成長》的影片一樣，青年主人公還是回到了主流社會為他們早就預(yù)備好的軌道和位置上，新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在青年導(dǎo)演張揚(yáng)的新片《洗澡》中，它尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對立起來（老北京的“洗澡”與新深圳的經(jīng)商），并且它在鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時(shí)還明確地表達(dá)了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承（兒子對父親的重新理解），那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中最后以子對父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。顯然，《洗澡》在自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。
應(yīng)該說，中國新生代電影導(dǎo)演是在中國相當(dāng)特殊的電影處境中出現(xiàn)的，他們在藝術(shù)、政治、商業(yè)的夾縫中，在全球化的誘惑中，在社會的急劇變化中，努力地試圖尋找到自己的位置，在誠實(shí)與造作之間、在藝術(shù)良心和功利欲望之間、在藝術(shù)感覺與生活經(jīng)驗(yàn)之間搖擺、徘徊、掙扎，一方面為中國影壇提供了一批鮮活而靈動的作品，另一方面也顯示了中國新生代電影的幼稚和成長的艱難。總整體上看，新生代還需要時(shí)間和時(shí)世以及他們自己的堅(jiān)持和認(rèn)真，同時(shí)也需要一個更加寬松的電影環(huán)境和開放的電影舞臺，他們才能成為中國電影的中流砥柱，成為中國電影發(fā)展鏈條上不能被遺忘的一環(huán)。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：中國日報(bào)網(wǎng)中國在線綜合
