叛逆者的神話
張藝謀天生是個(gè)傳奇式的人物，在十幾年的創(chuàng)作中，他的影片一直是第五代的標(biāo)志，并且在他自身的轉(zhuǎn)變過程中也是如此。由他導(dǎo)演的作品有：《紅高粱》（1987）、《代號(hào)美洲豹》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說》（1996）、《一個(gè)都不能少》（1998）。
盡管張藝謀因?yàn)槌３T于“虛構(gòu)”一些“大紅燈籠高高掛”的“偽”民俗難以逃脫“后殖民”的指責(zé)，盡管因?yàn)樗麜?huì)像在《有話好好說》中那樣用明星效應(yīng)、小品策略等手段對(duì)自己影片進(jìn)行娛樂包裝而常常顯得商品氣息太重，盡管他也曾經(jīng)因?yàn)槿狈?duì)上海灘黑幫人物的把握和對(duì)鞏俐表演天賦的過于信任而拍攝了一部幾乎很少有人稱是的《搖啊搖搖到外婆橋》，但張藝謀依然是一位當(dāng)代中國(guó)乃至當(dāng)今世界的杰出的電影人物，一定會(huì)在電影史上占有重要地位。這不僅因?yàn)閺?/span>80年代后期以來，他從世界幾乎所有的重要電影節(jié)上都捧回來過大大小小的一堆獎(jiǎng)杯，也不僅因?yàn)樗呀?jīng)被西方人承認(rèn)為當(dāng)今的世界級(jí)電影導(dǎo)演，而且也因?yàn)樗捌心切邦嵽I”、“野合”、“染房偷情”、“大出殯”……等許多充滿想象力和生命感的奇觀場(chǎng)面，那些“窺浴”、“錘腳”、“喊樓”等許多寄托著欲望和情趣的精彩細(xì)節(jié)，都已經(jīng)成為電影藝術(shù)中不可多得的經(jīng)典，還因?yàn)椤洞蠹t燈籠高高掛》中規(guī)整、森嚴(yán)、封閉的宅院空間環(huán)境，《秋菊打官司》中那彎彎曲曲、周而復(fù)始的山道設(shè)計(jì)，甚至在總體上諸多敗筆的《搖啊搖，搖到外婆橋》最后水生倒看世界的畫面構(gòu)圖等富于表現(xiàn)力的造型設(shè)計(jì)也都顯示了一種天才的電影時(shí)空意識(shí)，還因?yàn)樗麑⒓o(jì)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、古典主義、甚至后現(xiàn)代主義電影語(yǔ)言、風(fēng)格和形態(tài)運(yùn)用自如所顯示的那種駕馭藝術(shù)形式的杰出能力，更因?yàn)橄窨褚暗摹拔覡敔敗焙捅挤诺摹拔夷棠獭?、挺著大肚子?zhí)拗地要討個(gè)“說法”的秋菊、從勸人要有話好好說到自己提刀怒目而起的張秋生，甚至《大紅燈籠高高掛》那個(gè)從來沒有正面面對(duì)過觀眾的陳老爺、《菊豆》中那個(gè)留著一撮頭發(fā)提刀窮追名兄實(shí)父的天白等“次要”角色，都刀刻斧鑿、形神兼具，有著一種呼之欲出的強(qiáng)烈，特別是在一片泣血的紅日中“我奶奶”倒在鮮血之中，天白為他父母點(diǎn)燃地獄之火、頌蓮被再次以瘋?cè)说拿x關(guān)進(jìn)神秘的小樓，在一片警鈴聲中恩將仇報(bào)的秋菊那一臉的無奈和困惑，張秋生在趙小帥的威脅下舉刀而不得不砍的定格——激情與毀滅、叛逆與宿命、人性與秩序、自由與專制的生死較量——使張藝謀將人的生存，將女人和小人物的生存與權(quán)威、權(quán)力，與秩序、處境之間的對(duì)抗推向了“高潮”，用罪的狂歡鋪墊了罰的悲歌，從而使他的電影在中國(guó)文化的背景下獲得了某種對(duì)人性、對(duì)生命的悲天憫人的敘述。
也許在張藝謀電影中，最光彩照人的段落、最有感性魅力的部分無疑是那些大逆不道的段落，是那些弱小/匱乏的個(gè)體向權(quán)威、向傳統(tǒng)、向規(guī)則、向秩序挑戰(zhàn)的段落——如《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”高粱地的“野合”，“我爺爺”在酒缸里灑尿釀出美酒；《菊豆》中菊豆與天青當(dāng)著楊金山偷情；《大紅燈籠高高掛》中頌蓮以“欺騙”而獲得了“至高”的女人地位，四奶奶的以戲抒情；《秋菊打官司》中秋菊將村長(zhǎng)的賠償費(fèi)隨手一扔執(zhí)拗地繼續(xù)要去找個(gè)說法；《搖啊搖，搖到外婆橋》中四小姐站在水天之間歌之舞之以及《有話好好說》中趙小帥和張秋生提刀追殺的場(chǎng)面等。盡管這決不是“歷史”的或者“現(xiàn)實(shí)”的敘述，我們很難從中體會(huì)到一種現(xiàn)實(shí)主義的共鳴，但這是一種浪漫主義，一種對(duì)個(gè)體欲望和個(gè)體想象力的解放，瀟瀟灑灑、風(fēng)風(fēng)火火。所有這些越軌行為，張藝謀不僅從道德上進(jìn)行了鋪墊，更重要的是從視聽效果上作出了美化從而使不道德的行為審美化。像《紅高粱》中“野合”的一段，隨著那具有生命力度的音樂，紅紅的太陽(yáng)、紅紅的高粱地，天地一片，共同構(gòu)筑了一座自然的婚慶大殿。俯拍之下，愛變成了一種儀式，一次次高速攝影拍攝的徐徐倒下的畫面似乎是一個(gè)向禮儀、向道德挑戰(zhàn)的宣言。于是從這些段落和場(chǎng)面中，在言傳身教中受慣了忍辱負(fù)重、隨遇而安、克己復(fù)禮的道德理性傳統(tǒng)教育的人們似乎從中得到了一次感性的解放，而遭遇著各種創(chuàng)傷和閹割恐懼的人們也在電影影像中獲得了短暫的松弛。這種精神分析似的弒父行為，可以說是為張藝謀電影創(chuàng)造了一種國(guó)際性的審美快感。
有情人終究未成眷屬，善良者也終究沒有好報(bào)，和好萊塢那種柳暗花明、皆大歡喜的敘事模式不同，張藝謀的電影沒有從受難向團(tuán)圓過渡，而是由狂歡走向毀滅。因而，盡管張藝謀電影中依然不可避免地留下了種種資本的烙印和媚俗的妥協(xié)，但是張藝謀沒有放棄自己作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)生命的體驗(yàn)，更沒有放棄一個(gè)藝術(shù)家最本質(zhì)的審美判斷：傳統(tǒng)、秩序、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)這些類的力量總是以其巨大的空間覆蓋面和時(shí)間延續(xù)性剝奪、壓抑、懲罰、毀滅著個(gè)體的激情、沖動(dòng)、欲望和叛逆。如果說，在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中，永遠(yuǎn)是秩序凌駕于個(gè)體之上的話，那么在藝術(shù)中則始終是個(gè)體在向秩序挑戰(zhàn)，渴望著個(gè)體與秩序之間永遠(yuǎn)疏離而又不斷漸近的一種人道主義協(xié)作。藝術(shù)是作為對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)說“不”的否定性力量而與人生息息相關(guān)的，它總是表達(dá)著或者暗示著一種遠(yuǎn)景超越。張藝謀電影在這一點(diǎn)上與藝術(shù)的審美之源血脈相通，正是這一點(diǎn)使他能夠作為一個(gè)電影藝術(shù)家，而不是一個(gè)電影政客或者電影商人或者電影匠人而成為杰出的電影人。
張藝謀是為電影而存在的。在別人那里是如此水火不相容的電影形式在他那里卻被一一招安。當(dāng)你看到他作為攝影師時(shí)與陳凱歌合作拍攝的凝重、平緩、苦澀而溫和的《黃土地》時(shí)，絕對(duì)想不到他會(huì)在幾年以后導(dǎo)演出一部如此奔放、熱烈、浪漫的《紅高粱》，你也很難相信從從形式古典的《菊豆》到樸實(shí)無華的《秋菊打官司》，從敘述常規(guī)的《搖啊搖，搖到外婆橋》到天旋地轉(zhuǎn)的《有話好好說》居然會(huì)是同一個(gè)導(dǎo)演的作品。不重復(fù)自己，也決不重復(fù)別人，講求個(gè)性的張藝謀終于成為神話般的人物。這時(shí)候，他沒有參加考試和體檢就進(jìn)入電影學(xué)院的故事，他賣血買相機(jī)苦練技術(shù)的故事，他與影星鞏俐的傳聞……都成為新聞媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。他的成功成為一代人所能到達(dá)的最高高度，終于輻射到整個(gè)社會(huì)環(huán)境中。
